La musicalización de partidas de ajedrez: sobre The Chessboard as Force Field
(por Juan María Solare)
The Chessboard as Force Field (El tablero como campo de fuerzas) es una
composición musical de mi autoría que tematiza una manera en que una partida de ajedrez puede transformarse en una
obra musical. El problema no es nuevo, y de hecho existen diversas respuestas,
diversas aproximaciones a su solución. Por supuesto, dudosamente exista una
solución óptima, una manera ideal de transcribir una partida de ajedrez a
sonidos, y probablemente todas tengan limitaciones en algún u otro lugar. La
limitación fundamental es estética: una partida de ajedrez sublime, al ser transcripta
a sonidos, no produce necesariamente resultados musicales más satisfactorios
que una partida plagada de errores. La calidad de la partida de ajedrez resulta
entonces irrelevante. Posiblemente todos los mecanismos imaginables presenten
esta carencia de fondo.
La discusión entonces podría terminar aquí mismo, pero hay otros factores: no
es únicamente producir belleza lo que
anima a un compositor. El impulso lúdico es no menos fuerte, el afán de
investigar y de plantearse "qué ocurriría si...". Esta forma de
curiosidad es posiblemente lo que nos reverdece y nos mantiene alerta (en la
música como fuera de ella).
No quiero hablar mal de los colegas que han propuesto otras soluciones,
aunque claramente si propongo un sistema distinto es porque considero que otras
respuestas presentan carencias. Tengo la sospecha que muchos mecanismos de
transcripción ajedrecístico-musical se centran en transcribir un sistema de
signos, un código, de una disciplina a la otra: de la notación ajedrecística a
la nomenclatura musical, pero sin plantearse a qué responden estos signos dentro de cada una de las disciplinas
involucradas. Mi punto de partida fue intentar emular musicalmente algún
aspecto elemental del movimiento de las piezas. Si consideramos que cada figura
posee una energía latente, potencial, que se activa -se actualiza- en el
momento de cambiarla de posición, ¿cómo hacer para que este cambio de energía
tenga su equivalencia musical? Además, es un hecho que la misma figura tiene un
valor distinto según su posición en el tablero (comparen la actividad un
caballo en una esquina del tablero o en el centro). Si pudiera agregarse un
elemento, éste sería la posición de las demás piezas, puesto que ellas aumentan
o disminuyen la energía de cada trebejo [[1]]
(ejemplo: el alfil necesita diagonales abiertas para rendir al máximo: aun si
está situado en el centro del tablero, pero bloqueado por sus propias piezas,
no es mucho más activo que un peón grande).
En cualquier caso estoy hablando de niveles
de energía, los cuales varían según estas tres variables: de qué pieza se
trata, dónde está ubicada, y cuál es su relación con las demás piezas. Esto comienza
a explicar el título de mi composición musical: El tablero como campo de fuerzas.
Tal fue entonces mi punto de partida: intentar hallar equivalentes energéticos entre movimientos ajedrecísticos y
movimientos sonoros; y no solamente describir un desplazamiento del escaque e2
al e3, que puede ser realizado por un peón, el rey, la dama o una torre, pero
cuyo resultado energético es radicalmente distinto.
Dicho lo cual, agrego que nadie es perfecto, e incluir la tercera variable
(considerar la posición de todas las piezas en el tablero para contextualizar
musicalmente el sonido resultante) me hubiera situado ante una dificultad sobrehumana.
Así que decidí, al menos en esta ocasión, elaborar un sistema donde sólo se
consideran dos variables básicas: qué pieza se mueve y de dónde a dónde. Arrojo
el guante a quien quiera elaborar un mecanismo de transcripción ajedrecístico-musical
que considere también la totalidad del tablero. Aquí es, en realidad, donde la
cosa comienza a ponerse atractiva, pues seguramente se encontrarán emergentes
inesperados surgidos de la complejidad.
Paso ahora a describir los elementos de mi mecanismo (no quiero llamarlo
"método" ni mucho menos "sistema", conceptos que le quedan
un par de tallas demasiado grandes).
A partir de este momento nos adentramos en una región de tecnicismos en
ambas disciplinas (música y ajedrez). La mayor dificultad al abordar temas
interdisciplinarios -y éste lo es- es que una parte de los lectores será
especialista en una de ambas áreas, pero tocará de oído en la otra. Para no
perder demasiada comprensibilidad deberé entonces explicar lo que para los unos
serán obviedades y para los otros terra
incognita.
El mecanismo
El mecanismo que uso en esta obra tiene tres aspectos básicos:
1) Cada casilla del tablero está asociada a un campo armónico propio.
2) Cada figura está asociada a un motivo musical sencillo, a una Gestalt (silueta o configuración).
3) Eventos especiales, acciones (principalmente capturas, jaques y
promoción a Dama) hallan su correlato sonoro.
Examinemos cada
uno de estos elementos por separado.
1) Un campo armónico en cada escaque
El tablero vacío es un campo de fuerzas aparentemente neutral, tan
engañosamente neutral como un escenario vacío. Las 64 casillas del tablero se
designan habitualmente con un sistema de coordenadas, donde las columnas (las
líneas verticales) se denominan con las letras a, b, c, d, e, f, g, h; y las
filas (las líneas horizontales) con los números 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8. Así,
cada escaque tiene su nombre propio.
En esta obra, cada casilla queda asociada a un intervalo abstracto, una
díada [[2]].
En las horizontales (1..8), la nota inferior de esta díada es siempre la misma:
en la primera horizontal: RE, en la segunda: MI, en la tercera: FA, y así
sucesivamente (SOL, SOL#, LA#, SI, DO#), siguiendo una escala octatónica (la que alterna tono y
semitono, que tiene ocho notas por octava y que algunos denominan escala semidisminuida).
En cada vertical (a..h) hay un intervalo distinto. En la columna a: unísono
u octava, en la columna b: segunda mayor, en la columna c: tercera menor, etc.
(d: cuarta justa, e: tritono, f: sexta menor, g: sexta mayor, h: séptima
mayor). La escala de fondo es exactamente la misma. Así, es posible predecir
qué intervalo habrá en cada casilla. No se repite jamás el contenido de alturas
de un escaque en otro. Además, el sistema queda agotado: no se omiten
posibilidades (precisamente por haber elegido una escala de ocho notas, la
misma cantidad que columnas y que horizontales). Ver la ilustración nr. 1.
Ilustración 1
2) La Gestalt de cada figura
Los trebejos son de seis tipos: peón, caballo, alfil, torre, dama y rey. Cada uno de ellos tiene un movimiento
característico, y por lo tanto poseerá también su distintivo correlato sonoro.
La regla básica es: cuanto más poder tiene una pieza,
más largo será el motivo que la caracteriza (literalmente más largo: el motivo nr. 6 -el del rey- durará más tiempo).
Por supuesto, al decidirnos por un conjunto determinado de motivos ya
estamos definiendo una imagen sonora general muy precisa. Este es el paso
compositivo que más consecuencias musicales tiene.
Una decisión subordinada pero importante es que las piezas negras y las
blancas no "suenen" igual. Decidí que las piezas blancas estarán
caracterizadas por un movimiento ascendente o donde la nota superior "pese
más", y las negras por un movimiento descendente o donde la nota inferior
tenga más peso o dure más.
Los seis motivos asociados a cada trebejo se encuentran en la ilustración
nr. 2:
Verbalmente puede describírselos así:
Ilustración 2
Verbalmente puede describírselos así:
Peón: nota breve con apoyatura (es decir, dos notas breves con acento en la
segunda). Legato. Duración total: una semicorchea (y fracción). Peón blanco:
apoyatura ascendente; peón negro: apoyatura descendente.
Caballo: tresillo de semicorcheas con acento en el primer componente. Staccato.
Duración total: una corchea. La primera y la tercera nota son la misma (es
entonces una especie de mordente, un
"ida y vuelta"). Caballo blanco: tresillo con cresta para arriba;
caballo negro: con cresta para abajo.
Alfil: dos notas atacan simultáneamente, una dura más que la otra, en relación 3
a 1 (corcheas). Duración total del motivo: negra con puntillo. La nota corta
suena forte y está acentuada, la nota larga suena mezzopiano.
Alfil blanco: la nota larga es la superior, alfil negro: la nota larga es la
inferior.
Torre: dos notas, una larga y otra corta en relación 4:1 (corcheas). La nota
corta comienza poco después que la larga (y termina antes). Ambas notas suenan
entonces simultáneamente durante las dos corcheas centrales. Duración total:
una blanca. Torre blanca: la nota larga es la superior; torre negra: la nota
larga es la inferior.
Dama: dos notas, una larga y otra breve en relación 3:1 (negras). Ambas notas
terminan simultáneamente. Duración
total: una blanca con puntillo. Dama blanca: la nota larga es la superior; dama
negra: la nota larga es la inferior.
Rey: es considerada aquí como la pieza más valiosa, porque
"perderla" equivale a perder la partida. Es por lo tanto la nota más
larga: una redonda. Ambas
notas comienzan y terminan juntas, es una díada pura. No hay manera de diferenciar acústicamente, por lo
tanto, entre rey blanco y negro. Dejo a los analistas la interpretación
semántica de esta particularidad.
En el caso de la torre y la dama se da un aparente contrasentido: debido a
que una nota entra después de la otra, el intervalo melódico aparente es el
contrario al que se esperaría considerando el color del trebejo del caso. Debí
elegir un criterio, y prevaleció el principio "trebejo blanco: nota
superior más larga".
Y en el caso de la Dama en particular, puesto que su movimiento es la
combinación de torre y alfil, hubiera podido asociarse musicalmente a una suma
de las Gestalten características de
torre y alfil. Me decidí, sin embargo, por un motivo ligeramente diferente,
particularmente por razones de variedad musical y para evitar ambigüedades. Por
otro lado, la Dama vale de hecho un poco más que Torre más Alfil. Y en estricta justicia, la Dama no puede
hacer algo que la Torre sí puede: participar en el enroque.
En esta obra, la musicalización de los movimientos habituales de las piezas
sólo toma en cuestión la casilla de llegada (y no la de partida) de cada
figura.
3) Movimientos
especiales, casos particulares
Los movimientos habituales de las seis figuras (particularmente de los
peones) presentan casos particulares. No son excepciones, sino casos particulares:
Captura: una pieza "come" otra del color contrario, la cual desaparece
del tablero. Musicalmente esto se representa así (¡en esta obra!):
inmediatamente después luego del movimiento de la pieza capturadora se oye, dos
octavas por encima y pianissimo, el motivo correspondiente a la figura
que ha sido capturada (será su alma despidiéndose del mundo). El campo armónico
es el del escaque donde se ha producido la captura. Musicalmente resulta
entonces casi un "eco", pues el campo armónico es idéntico al de la
pieza capturadora.
Captura de un peón al paso: el único movimiento de captura donde la
pieza capturadora se mueve a una casilla vacía. El peón capturador sonará en
octavas, y el peón capturado producirá su eco (en pianissimo) con el mismo campo armónico (el mismo intervalo) pero
con diferentes notas, puesto que casilla de llegada y casilla de captura
ocurren en la misma columna pero en diferente horizontal.
Jaque: Luego del movimiento de la figura que da el jaque, se oirá una díada
grave, pianissimo, con una duración de redonda (motivo característico
del Rey) y con el campo armónico de la casilla donde se encuentra el Rey
jaqueado. Un caso particular es el jaque mate. Musicalmente es exactamente
igual, sólo que forte o fortissimo. No hago aquí diferenciación
entre jaque simple y jaque doble, aunque bien podría agregarse este caso
particular (definamos: en un jaque doble la díada se duplicará: una sonará muy
grave, como en todo jaque, y otra -con las mismas dos notas- muy aguda).
Enroque: el único tipo de movimiento donde participan dos piezas del mismo color.
Musicalmente la solución más sencilla es sumar los movimientos del rey y torre
del mismo color, es decir, que suenen simultáneamente ambos motivos.
Ambigüedades: Ocurre en muchas ocasiones que hay que aclarar cuál
de ambos caballos o torres se mueve a determinada casilla. Esto se resuelve musicalmente anticipando
al movimiento "normal" una breve apoyatura con la díada
característica de la casilla desde donde se ha movido la pieza de marras.
Coronación (o promoción): en general a Dama, pero el sistema tiene que
prever la "subpromoción" a caballo, alfil o torre. El problema es
interesante, pues si bien la coronación es un movimiento de peón (lo que se mueve es un peón), al terminar el
movimiento, en la casilla de llegada aparece otra figura. Musicalmente puede
resolverse de manera análoga a como se resolvió el enroque: se harán sonar
(usando el campo armónico -la díada- de la casilla de llegada) los motivos
característicos de ambos trebejos: el peón y la dama (o la figura en la que se
decida coronar).
Reflexiones generales y
autocrítica
Se podrá objetar que todo este sistema de reglas es arbitrario. Por
supuesto que lo es, como prácticamente cualquier sistema de normas y
particularmente los de los juegos. Lo importante es que este sistema sea rigurosamente
arbitrario.
En general, la musicalización "mapeada" [[3]]
de una partida de ajedrez suscita varios interrogantes estéticos:
Una partida excelente, ¿produce una música excelente? La experiencia
demuestra que no. Un movimiento ajedrecísticamente horrible, un blunder, suena igual de bien o de mal
que una jugada brillante. No considero que esto sea un verdadero problema,
porque la intención es producir una obra de arte a partir de otra, y no tornar
reconocible la partida original. Para reconocer la partida original, lo más
práctico es reproducir la partida misma.
Algo similar ocurre con los retratos: un rostro bello puede ser pintado
horriblemente, y de un rostro feo puede resultar una pintura sumamente
expresiva.
Si uno construye un sistema de normas cualquiera para musicalizar una
partida de ajedrez, ¿no se corre el riesgo de que todas las obras suenen más o
menos igual? Sí, y es un
riesgo grave. Aunque depende de muchos factores. Por ejemplo, en el sistema que he delineado para
mi obra The Chessboard as Force Field no se menciona en absoluto el tempo,
la velocidad [[4]].
Este puede ser un poderoso factor de variedad, lo mismo que la densidad: los diferentes motivos (= la
transcripción sonora de cada jugada) ¿están muy espaciados entre sí, con
abundante silencios o resonancias, o casi superpuestos? En cada caso, los
resultados acústicos serán radicalmente distintos.
Complementariamente, para un profano, una partida de ajedrez es igual a
otra: unos tipos empujando trocitos de madera sobre una tabla y apretando alternativamente
un reloj. Desde esta perspectiva, todas las musicalizaciones de cualquier
partida naturalmente que serán similares.
Para evitar que todas las partidas de ajedrez transcriptas con este
mecanismo se parezcan demasiado, deberían generalizarse las ideas descritas,
hallar un meta-mecanismo e ir reemplazando a cada paso las decisiones
compositivas tomadas. Por ejemplo, que el motivo rítmico asociado a cada
trebejo sea muy distinto. O elegir otras maneras de determinar el sistema de
alturas (los campos armónicos). Cambios incluso menores en estos aspectos
elementales -a nivel molecular, casi- conducirán a resultados sonoros finales
sumamente diferenciados.
Una manera aún más efectiva de producir composiciones muy distintas basadas
en partidas de ajedrez sería esbozar un sistema en el cual las reglas de
asociación movimiento-sonido vayan
cambiando. Inventar
metarreglas que modifiquen a las reglas iniciales. Este paso lo dejo
gustosamente en manos del lector, pues a mí me interesa más generar música que
metarreglas.
Contexto histórico
En cuanto a las circunstancias de gestación de The Chessboard as Force Field: el impulso lo dio la gentil invitación
de Susanna
Poldauf para tocar piano en el evento "Hinter den Spiegeln" (detrás de los espejos) en la
Kunst- und Ausstellungshalle der BRD Bonn (Alemania) el 4 de diciembre
de 2006. Para la ocasión me pareció adecuado concretar, por fin, esta idea
compositiva que venía acariciando desde hace años. Este fue, por cierto, aquel
evento que enfrentó a Krámnik contra Deep
Fritz (en una de cuyas partidas el humano se "colgó" un burdo
mate en una).
The Chessboard as Force Field es un ciclo de obras, una suite para
piano, donde cada uno de los números, de las piezas individuales, ilustra un
partida diferente. Pertenecen a este ciclo de obras: Averbakh-Kótov, Zúrich 1953 (posiblemente la partida de todos los
tiempos que más me impresionó, seguramente influido por los comentarios de David Bronstein) y Krámnik-Deep
Fritz, Bonn 2006. En el futuro continuaré el ciclo con "la inmortal
polaca" (Glücksberg-Najdorf, Warszawa 1929) y acaso con alguna de Philidor, por razones
simbólicas (ha sido el músico ajedrecista
por antonomasia). Buena candidata a ser musicalizada es también aquella
legendaria partida jugada por
Paul Morphy contra el duque Karl von Braunschweig y el conde de Isouard en 1858
(es decir, Morphy tenía veintiún años) en un palco de la Ópera de París,
durante la representación de El Barbero de Sevilla. Ya veremos.
El lector atento y aún no agotado podría
preguntarse porqué aún no he realizado estas otras composiciones, puesto que el
sistema de marco ya está establecido, si ya sé exactamente lo que debe hacerse.
La respuesta es sencilla: es un trabajo sumamente farragoso, de hormiga, ir
avanzando notita a notita, mirando una tabla, luego otra y escribiendo el
resultado. Es muy poco el margen de creatividad que deja este mecanismo, y tampoco
creo que pueda automatizarse (mediante un programa informático) porque hay
momentos -pocos pero los hay- en los que un ser humano debe tomar una decisión
musicalmente relevante.
La
segunda pieza del ciclo The Chessboard as
Force Field, Krámnik-Deep Fritz, Bonn 2006, fue
compuesta en Colonia (Alemania) el 3 y 4 de diciembre de 2006 y está dedicada
al GM Helmut Pfleger. Su duración es
de 3 minutos. La pieza fue estrenada por el compositor al piano pocas horas
después de terminada, en la noche del 4 de diciembre, en la Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik
Deutschland, en Bonn (en el marco del evento "Hinter den Spiegeln"
-"Tras los espejos"-, programa de actividades paralelas al duelo
ajedrecístico hombre-máquina, Vladímir Krámnik versus Deep Fritz). Se trata aquí de la tercera partida del
match. [Grabación en http://www.juanmariasolare.com/chessboard_forcefield.html].
Juan María Solare
Escrito en julio de 2013, basado en extensos apuntes de diciembre de 2006.
Página oficial: http://www.juanmariasolare.com
Solare en Facebook: https://www.facebook.com/JuanMariaSolare
NOTAS
[1] "Figura" o "pieza" son denominaciones totalmente correctas, pero como estas palabras tienen también un correlato en la terminología musical, prefiero reducir su uso al mínimo para evitar ambigüedades.
[2] "Díada": aquí, intervalo
armónico, es decir, dos notas simultáneas.
[3] Con "mapeo" me refiero aquí a la representación de las características significativas (importantes) de un objeto en el ámbito de un sistema de signos, típicamente la representación gráfico-simbólica de la tierra en un mapa. Suele haber una relación uno a uno de elementos particulares, y por lo tanto isomorfismo, paralelismo estructural.
[4] En el mecanismo
de transcripción no se menciona la velocidad, sino solamente en cada obra en particular. Por ejemplo: en la pieza que nos ocupa aquí (Kramnik-Deep
Fritz, Bonn 2006) el tempo es andante
abstracto. En otras posibles aplicaciones de mi sistema de transcripción, el tempo podrá ser el que el compositor elija en base a consideraciones estrictamente musicales, no
ajedrecísticas. Concretamente, en otras piezas del ciclo The Chessboard as Force Field la velocidad cambia, para evitar una abstracta monotonía.
Ilustración nr. 1, aclaraciones:
UNIS = unísono
2M = segunda mayor
3m = tercera menor
4j = cuarta justa
TRIT = tritono
6m = sexta menor
6M = sexta mayor
7M = séptima mayor
